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612 构图奥妙(1 / 2)

 兰斯站在落地窗的角落里,放眼看着整个屋子,脑海里构思着“水果硬糖”的构图。

上一世,大卫-斯雷德的镜头运用并不精妙,但效果却十分出色,他大量运用放大特写,许多画面之中,两位主角的脸部表情将整个画面填满,仅仅只有不到四分之一的空间留给了背景画面,所以大卫利用了红色的墙面来强化这种情绪冲突的感觉。

这样的做法,成功之处就在于将演员的情绪放大到极致,而且无形之中制造了一种难以言喻的压迫感,导致整个观影过程都十分压抑;但缺点也十分明显,缺少人物的挖掘,也缺少角色关系的勾勒,更缺少了对空间的利用。

可以说,大卫对于镜头运用没有一个清晰思路,有时候一些镜头拍摄出来觉得好看了,他就直接用了,并没有专门的构思,更没有精心的设计。利用镜头的构图方式、运行轨迹和切换角度等等,达到情绪引导、故事铺垫、心理暗示等目的,在这方面,墨西哥导演亚历桑德罗-冈萨雷斯-伊纳里图(alejandro-gonzalez-arritu)堪称杰出代表,尤其是他的集大成之作“鸟人”和“荒野猎人”。

原版之中的特写镜头,兰斯不打算放弃,但兰斯却希望更多运用中景、乃至全景,将海莉和杰夫之间的关系更加立体化地表现出来。尤其是猎人与猎物之间的关系转变,可以用全景镜头的空间感呈现出来。

“海登,你知道,海莉刚刚抵达杰夫家时,她是紧张的,甚至是紧绷的,但相反,杰夫却感觉十分舒适,这就是他的地盘。我不希望用太多琐碎的镜头,而是将两个人之间这种关系展现出来。”兰斯托着下巴,不断想出方案,然后又自己推翻,最终还是决定和海登交换一下意见。

对于如此模式,海登已经习惯了,他扫视了一下全场,“你觉得用一个长镜头来表现,怎么样?迈克尔,艾伦,你们可以示范一下吗?你们两个刚刚来到迈克尔家,一个是主人,一个是客人。”海登扬声喊到,可是艾伦还是不太习惯,有些摸不着头绪。

兰斯插话说到,“艾玛,你代替艾伦,走位看看。”

艾玛干脆地应了一声,然后小跑到迈克尔身边,给了艾伦一个安慰的眼神,紧接着就和迈克尔示范起来。艾玛反复阅读过“水果硬糖”的剧本,所以一下就明白了兰斯的要求,一边参观着屋子,一边低声向迈克尔解释起来。

海登没有理会艾玛和迈克尔的交谈,而是开始比划起来,“我们可以以后退的方式,从两个人进入屋子以来,一路跟拍,然后跟随着海莉的脚步,参观着整个屋子,在海莉的身后,杰夫一边对话着,一边打开冰箱为海莉倒水,利用海莉动作的不安和杰夫声音的自如形成对比……”

长镜头诞生之初,最大的特点就是强调真实,真实地将空间、时间以及人物呈现出来,但伴随着电影艺术的发展,长镜头赋予了更多意义。现在使用长镜头,更多是展现出一个盛大场景之下,错综复杂的人物关系以及同步发生的起承转合,“赎罪”里四分半钟敦刻尔克大撤退的长镜头、“鸟人”里将近十分钟百老汇台前幕后的长镜头,都是如此。

兰斯摇了摇头,打断了海登的话语,“我正在考虑,阉割的部分用长镜头,将静态之下杰夫的情绪变化与海莉忙进忙出的动态形成对比,充分利用整个空间感,将那种折磨推向极致。不过,我不太确定。”

长镜头无疑是所有拍摄手法之中最简单的一种,只需要一台摄像机、一个三脚架,固定不动,就可以完成静态长镜头了;但同时长镜头也是所有拍摄手法之中最复杂、最困难的一种,因为蒙太奇完全可以通过剪辑来完成镜头拼接,但移动之中的长镜头却必须将空间、时间的变化考虑进入。所以,不要轻易使用长镜头,一旦使用了,就要做到最好。

“我的意思是,我想要突出整个空间里的对峙感,杰夫就是猎人,而海莉则是猎物。此时,猎物进入了陷阱之中,猎人则得意洋洋、轻松自如地在陷阱周围踱步,欣赏着猎物的最后挣扎,然后开始一点一点引/诱猎物放松警惕,主动奉献自己。所以,空间感十分重要,但猎人和猎物的心态也很重要。”

现在兰斯对电影的理解更近一层,镜头就是导演的眼睛,真正出色的电影其实每一个镜头都是精心设计思考的,而不是说“好像这样拍摄挺好看的”,于是就这样拍了。即使是商业电影,俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、远景……不同镜头产生的视觉效果都是不同的,比如说迈克尔-贝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸弹视角”就十分特别,罕见地以飞机抛下的炸弹为视角,拍摄地面上人群的惊慌失措,最后将爆炸呈现出来。

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